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Reportage: Hans-Werner Huppertz Aurea Vox

Hans-Werner Huppertz, Jahrgang 1967, ist ein umtriebiger Mann: Als Konzertgitarrist von internationalem Format veröffentlichte er zahlreiche, von der Fachkritik hochgelobte Alben, er ist ein gefragter Lehrer, hat einen eigenen Musikverlag und ist Inhaber und Tonmeister des Klassiklabels Aurea Vox. Huppertz CD-Produktionen präsentieren in hervorragendem Klanggewand nicht nur Spitzenvertreter der Gitarristik, sondern auch kammermusikalische Ensembles. Im Gespräch mit Professional audio beschreibt der Musiker aus Leidenschaft seinen außergewöhnlichen Weg zum Tontechniker und gibt einen vertieften Einblick ins seine Arbeitsweise.

! Ich bin von Natur ein eher aktiver Typ und brauche nicht so viel Schlaf. Und ich muss immer etwas zu tun haben. Es gibt da ein Bild, das ich gerne heranziehe: Eine Lokomotive, die unter Volldampf steht, braucht eine bestimmte Anzahl von Anhängern, damit sie ordentlich fahren kann. Hat sie nichts zu ziehen, dann drehen die Räder durch. Diese Anhänger – oder vielleicht besser Wagons – sind die ganzen Projekte, die ich mache. Ich sollte hinzufügen, dass ich seit kurzem zum Direktorium der Hochschule gehöre, was noch weitere Aufgaben mitbringt, zudem bin ich seit 2007 künstlerischer Leiter der Konzertreihe Accordate in Aachen. Da könnte mancher Spötter schon auf den Gedanken kommen, ich sei so eine Art kompensierender ADSler, der viel macht, aber nichts richtig. Das stimmt aber nicht. Ich arbeite sehr konzentriert an meinen vielen Projekten – und mit großer Freude.

! Oh nein. Damit hat das nichts zu tun. Ich meine auch, dass so etwas wie Multitasking nicht funktioniert. Voraussetzung für ein effektives Arbeiten ist Organisation und Konzentration. Soll heißen: Ich plane ein Projekt – beispielsweise eine CD-Produktion – und ziehe es im vorab gesetzten Zeitrahmen durch. Auch dazu gibt es ein schönes Bild. Es stammt von dem großen russischen Klavierpädagogen Heinrich Neuhaus: ‚Wenn Du Wasser kochen willst, musst Du es auf dem Feuer lassen, bis es kocht.’ Ein Projekt ist also unbedingt durchzuziehen. Um im Bild zu bleiben: Nehme ich den Topf zu früh vom Feuer, wird das Wasser wieder kalt und ich kann von vorne anfangen.

! Ja, schon. Aber bisher ging es immer gut. Allerdings sollte ich hinzufügen, dass die Familie alles gut mitträgt. Für gemeinsame Spiele, einen Familien-DVD-Abend oder einen Ausflug bleibt auch noch Zeit. Meine Frau, die ebenfalls Musikerin ist, und ich bemühen uns, dass in der Regel einer von uns immer zu Hause ist und sich um die beiden Jungs kümmert. Wenn meine Frau Konzerte oder andere Verpflichtungen hat, bleibe ich zu Hause, was ich auch sehr genieße. Wenn ich unterwegs bin, ist meine Frau im Haus. Wir wollten unsere Kinder immer selbst erziehen.

Hans-Werner Huppertz

! Ganz am Anfang, das ist allerdings schon rund zwanzig Jahre her, ging es mir nur darum, mich selbst aufzunehmen. Ich war 23 Jahre alt, hatte Preisgelder von Wettbewerben, gab Konzerte und verdiente auch ein wenig durch Unterricht. Von diesem Geld, zusammen mit einer kleinen finanziellen Unterstützung meiner Eltern, kaufte ich mir ein Basis-Equipment – Mikrofone und einen Recorder. Da war erst mal von Produktionen für andere Künstler oder einem Label noch gar nicht die Rede. Es gab dann aber einen Einschnitt in meiner Laufbahn als Musiker. Mit etwa 25 bekam ich Probleme mit den Nägeln meiner Anschlagshand. Konzertantes Spielen konnte ich vergessen. Das war, wie Sie sich vorstellen können, zunächst ein schwerer Schlag. Immerhin lief es gut für mich als Konzertgitarrist und ich war und bin mit Leib und Seele Gitarrist – oder besser praktizierender Musiker. Andererseits: Ich bin auch ein Sonntagskind und lasse mich nicht so schnell entmutigen und in ein tiefes schwarzes Loch ziehen, aus dem ich nicht mehr rauskomme. Deswegen habe ich gewissermaßen aus der Not eine Tugend gemacht: Ich habe mir gesagt: ‚Das kannst Du auch, Aufnehmen, warum nicht andere Künstler produzieren?’ Durch meine Kontakte innerhalb der Gitarrenwelt kam ich sehr schnell an tolle Interpreten, mit denen ich aufnehmen konnte. Die schätzten, dass ich vom Fach war, also vom Instrument her komme.

! Das war so 1992, 1993. Das war eine Zeit des Umbruchs: Auf einmal konnten Viele hochwertige Kopien anfertigen, es gab die ersten Brenner und CD-Rohlinge. Dadurch, meine ich, kam es zu einem Einbruch bei den CD-Verkäufen, den die großen Unternehmen zu spüren bekamen. Gerade für junge Gitarristen wurde es praktisch unmöglich, bei den großen Labels unterzukommen: Die EMI beispielsweise hatte Manuel Barrueco, Philips hatte die Romeros, Sony John Williams – für andere Gitarristen, egal wie gut die waren, war kein Platz mehr. Meine ersten Aufnahmen machte ich noch für andere Labels, aber sogar die kleineren konnten und wollten es sich nicht mehr leisten, einen Gitarristen unter Vertrag zu nehmen. Es gab also mit einem Male einen Bedarf auf Seiten der Musiker und irgendwann kam die konkrete Anfrage an mich: ‚Sag´ mal, warum veröffentlichst Du die Aufnahmen nicht gleich auf einem eigenen Label?’ Es war wirklich so: Aus einem solchen Satz heraus ist Aurea Vox entstanden. Dabei kam es mir zugute, dass ich als Gitarrist auch immer schon viel Kammermusik gemacht hatte, wodurch ich auch viele andere Musiker kannte. Auch wenn die Gitarre von Anfang an und bis heute das Zentrum meines Schaffens darstellt, machte ich schon früh Produktionen mit anderen Instrumentalisten. Hinzu kamen Live-Mitschnitte, beispielsweise von Chören und Orchestern hier aus der Region in und um Krefeld. Das hat sich ganz automatisch entwickelt und immer weiter fortgesetzt.

! Ja, das änderte sich erst mit der Geburt unseres ältesten Sohnes. Da kam so viel neue Freude und Glück in mein Leben, dass meine Nagelprobleme verschwanden. 1997 spielte ich – praktisch genesen – das Album „Baby Finger Rag“ ein. Auf dem Cover sind übrigens die Hände meines Großen – damals noch ein Baby – abgebildet.

! Die Anfänge waren bereits digital, aber noch ganz puristisch, mit DAT-Recorder. Für die ersten CDs habe ich noch ein DAT-Master ans Presswerk geliefert, wo dann ein CD-Master erstellt wurde. Ein eigener Brenner war anfangs noch zu teuer. Der kam erst später, nachdem das Label angelaufen war. Allerdings hielt sich die Ersparnis damals noch in Grenzen. Die ersten Rohlinge waren noch richtig teuer. Über 20 Mark. Hinzu kam die niedrige Brenngeschwindigkeit: Die alten Brenner arbeiteten höchstens mit zweifacher Brenngeschwindigkeit, aus Sicherheitsgründen – um keinen der kostbaren Rohlinge zu schrotten – wurden die Rohlinge mit einfacher Geschwindigkeit beschrieben. Auch dann gab es keine Garantie, dass eben mal zwanzig Mark regelrecht verbrannt waren, weil das Schreiben doch nicht funktionierte. Deswegen lief zunächst immer ein Simulationsmodus, um die Ausschussquote möglichst niedrig zu halten. Wenn ich das heute einem Kind oder Jugendlichem erzähle, sind die fassungslos. Wenn die dann noch hören, dass meine erste Ein-Gigabyte-Festplatte seinerzeit 2.500 Mark gekostet hatte, denken die an den zwei Gigabyte-USB-Stick, den es gerade als Werbegeschenk vom Elektro-Discounter gab – und lachen darüber.

Aurea Vox

! Manchmal nehme ich tatsächlich noch einen DAT-Recorder – beispielsweise für Live-Mitschnitte. Aber den Schnitt habe ich von Anfang an am Rechner gemacht. Das Bearbeiten der Aufnahmen an einem digitalen, Rechner-gestützten Schnittplatz war in tontechnischer Hinsicht für mich der größte Schritt. Wobei ich insoweit gleich von Null auf Hundert ging: Ich kaufte mir, das war 1991/1992, direkt einen Apple, einen IIVX, um genau zu sein. Hinzu kam die Audio-Media-Karte von Digidesign und als Schnittprogramm der Sound Designer. Dieses Programm finde ich nach wie vor klasse, denn es ist intuitiv bedienbar und ich mache schließlich Klassikaufnahmen, also puristische Stereo-Aufnahmen, und dafür ist der Sound Designer ideal. Das Programm läuft natürlich nicht mehr, weswegen ich vor Jahren schon auf Pro Tools umgestiegen bin. Aber in der Regel muss ich keine zehn Spuren mischen, ich nehme eins zu eins auf. Allenfalls für Mitspiel-CDs wie diese Schule, die Jens Kienbaum und ich für den AMA-Verlag gemacht haben, nutze ich ein wenig die Pro Tools-Möglichkeiten. Aber grundsätzlich würde ich noch heute mit dem Sound Designer arbeiten.

! Teilweise durch das Studium der einschlägigen Literatur, teilweise durch Abgucken, vor allem aber durch Experimentieren. Hilfreich war sicherlich auch, dass ich bei Aufnahmen im Rundfunk, zum Beispiel beim WDR, ein bisschen Mäuschen spielen durfte. Da habe ich dann sehr genau aufgepasst und zugehört. Allerdings fiel mir auf, dass auch studierte Tonmeister wenig Ahnung von der Gitarre und ihrer Mikrofonierung haben. Ich hatte da beispielsweise dieses Buch, es ist, glaube ich, ein Klassiker der Tonstudioliteratur: Da schreibt der Autor, den ich jetzt nicht nennen möchte, man müsse das Mikrofon im 20-Zentimeter-Abstand aufs Schalloch ausrichten. Ich habe das ausprobiert – und es klang einfach nur grauenhaft. Da kommt nur ein dumpfes Gebrumme raus, zudem habe ich die ganzen Anschlagsgeräusche auf der Aufnahme. Genauso schlimm – für meine Ohren als Gitarrist – ist die Empfehlung, die Gitarre von hinten zu mikrofonieren. Ganz im Ernst, ich dachte: ‚Das kann doch wohl nicht wahr sein!’ Wenn die Empfehlungen für die Gitarre schon so kurios und praktisch unbrauchbar sind – wie steht es mit den Tipps für andere Instrumente?

! Nein, interessanterweise nicht. Damit konnte ich was anfangen. Da wurde mir klar, dass die Gitarre auch im Bereich der Tontechnik eine Nebenrolle spielt, sie besetzt nur eine kleine Nische. Auch die großen Studios und erfahrenen Tonmeister haben mit dem Instrument wenig bis nichts zu tun. Gitarrenaufnahmen laufen dort nur nebenbei, vielleicht mal im Rahmen einer Filmmusik. Es gibt auch tatsächlich kaum ausgewiesene Gitarrenspezialisten, die mit den großen Labels zusammenarbeiten. Beispielsweise John Taylor, der viel mit den „Who-is-who“ der klassischen Gitarrenwelt zusammengearbeitet hat. Der ist so eine Art Tontechnik-Guru für Gitarren-Aufnahmen. Aber sonst? Ich bin also ganz empirisch an die Mikrofonierung der Gitarre rangegangen. Dabei standen mir auch Freunde mit Rat und Tat zur Seite: Beispielsweise habe ich mit Thomas Müller-Pering buchstäblich tagelang Mikrofone und Positionen ausprobiert, genau dokumentiert, aufgenommen und die Aufnahmen konzentriert angehört.

! Ja, schon. Aber wir hatten einen Riesenspaß dabei. Spaß ist auch mein Motor – immer, bei allem, was ich tue: Wenn ich Freude an etwas habe, dann achte ich nicht auf die Stunde. Dann kann ich stunden –, manchmal tagelang an einer Aufgabe dranbleiben, ohne dass es mich ermüdet. Diese Experimente waren für meine Arbeit als Produzent ungeheuer wichtig, davon zehre ich noch heute. Über die Jahre lernte ich sehr viele verschiedene Gitarristen kennen, mit unterschiedlichen Instrumenten und Klängen. Ich habe da eine gewisse Reaktionsbandbreite entwickelt, um als Tontechniker reagieren zu können, indem ich beispielsweise ein bestimmtes Mikrofon wähle, um einen bestimmten Klang zu erzielen.

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! Beim Klang lasse ich mich gerne von der Musik inspirieren. Um ein konkretes Beispiel zu nennen: Eine meiner letzten eigenen Produktionen widmet sich der Musik von Herbert Nobis. Neben neuen Werken für Gitarre solo habe ich auch mit der Blockflötistin Dorothee Oberlinger ein Duo Stück eingespielt. Sie hat völlig zu Recht 2008 den Musikpreis „Echo Klassik“ als Interpretin des Jahres bekommen: Sie hat eine gewisse Kraft in ihrem Spiel, die ich meinerseits auch auf die Gitarre übertragen wollte. Davor machte ich eine Tárrega-CD, also hochromantische Musik, wo ein sehr weicher, sanfter Klang passender war. Bei der Nobis-Produktion musste es dagegen ein wenig mehr Schärfe und Brillanz im Gitarren-Klang geben – dementsprechend klingt die Gitarre auf diesem Album direkter und kraftvoller. Allerdings finde ich auch die Wahl des Instrumentes sehr wichtig. Meine Instrumente der letzten Jahre stammen von Curt Claus Voigt aus München. Für die Tárrega-CD hat er mir zum Beispiel eine Gitarre in bester Torres-Tradition gebaut, die den Vorbildern in nichts nachsteht.

! Wenn ich nicht selbst der Interpret bin, sondern nur die Rolle des Aufnahmeleiters wahrnehme, nutze ich in der Regel das Einspielen des Musikers – außer ich kenne sie oder ihn schon länger –, um eine konkrete Idee zu bekommen für eine optimale Aufnahme, die ihm und der Musik gerecht wird. Mitunter überlege ich auch, wie ich über gewisse klangliche Schwächen hinweghelfen könnte. Wenn der Interpret beispielsweise einen eher dumpfen oder umgekehrt einen nageligen, dünnen Ton hat: Wie schaffe ich es, dass der Klang im ersten Fall mehr Brillanz, im zweiten Fall dagegen mehr Fundament erhält? Aus diesem Grund mache ich übrigens auch den Soundcheck, also die Probeaufnahmen, immer kostenlos.

Aurea Vox

! Na ja, ich hoffe, dass mir die Musiker jetzt nicht die Bude einrennen. Aber es gibt schon sehr gute Gründe, warum ich das so mache. Ich möchte mir da ein Hintertürchen offenlassen. Falls der Künstler und ich nicht miteinander können, dann dürfen er und ich sagen: ‚Nee, das klappt nicht, wir lassen es besser.’ Wir können uns in beiderseitigem Einvernehmen trennen, ohne dass Kosten entstehen. Es ist bisher allerdings noch keinmal passiert, dass jemand nach dem Soundcheck gegangen ist – immerhin kann ich auf knapp hundert CDs zurückblicken. In der Regel war es eher so, dass die Zusammenarbeit sehr entspannt abgelaufen ist und – wie ich finde – immer mit sehr guten Endergebnissen.

! Aber sicher. Sehen Sie, die oberste Prämisse für mich lautet: Der Interpret muss sich wohlfühlen. Der Künstler muss über den Zeitraum einer Produktion – und darüber hinaus, ich denke an Promotion und dergleichen – das sichere Gefühl haben, dass er und ich gemeinsam an einem Strang ziehen. Zugegeben, speziell bei Gitarren-Produktionen war das anfangs gar nicht so einfach, die Gitarristen davon zu überzeugen, dass ich nicht ihr Konkurrent bin. Konkurrenzdenken liegt mir im Allgemeinen fern. So freue ich mich beispielsweise immer über ein Super-Gitarrenkonzert, weil ich finde, dass das der Gitarre und ihrer Akzeptanz gut tut. Dennoch kann es schon mal ein bisschen dauern, bis der Interpret merkt, dass ich nur sein Bestes möchte. Davon abgesehen, dass es mir als Produzenten nur schaden würde, wenn eine CD schlecht klingt. Dann mache ich keine Aufnahme mehr, außerdem schadet es der Gitarre: Wenn ein Album mies klingt, sagen die Gitarrenfremden gleich wieder: ‚Ja ist klar, Gitarre eben, ist ohnehin kein richtiges Instrument.’ Sobald dieser Knoten geplatzt ist, entsteht eine sehr fruchtbare Zusammenarbeit, die auch ein effizientes Arbeiten gestattet. Für die Aufnahmen sind eben nur bestimmte Zeitrahmen vorgesehen – schließlich muss auch eine Saalmiete einkalkuliert werden, wenn ich in einer Kirche aufnehme, kann ich die nicht wochenlang blockieren. Wenn dann am dritten Aufnahmetag der Musiker einen Hänger hat und eine Stelle partout nicht hinbekommt, kann ich ihm helfen, denn er weiß, dass wir in einem Boot sitzen. Ich schlage beispielsweise konkrete Stellen vor, wo er wieder einsteigen soll, damit ich dann später unauffällig schneiden kann. Dann kann ich den Interpreten auch mal antreiben und sagen: ‚Du kannst das, ich weiß es. Du musst das Stück jetzt einfach mal weghauen und Deine Ängste vergessen. Wir schaffen das.’

! Ja, das ist zumindest mein Ideal. Beispielsweise habe ich mit Gerhard Reichenbach zwei CDs, das Album „Recollections“ und die tolle „Musica Brasiliera“ in Aschaffenburg, genauer im Saal der dortigen Musikschule, aufgenommen. Dieser Saal klingt einfach fantastisch und immerhin wollten auch Manuel Barrueco und David Russell unbedingt in diesem Raum aufnehmen. Ich habe gehört, dass Russell sogar die „Brasiliera“ als Referenz-Aufnahme für seine Toningenieure nimmt, wenn bei ihm eine neue CD ansteht. Ein tolles Kompliment, finde ich. Das Problem ist nur: Sie können nur ein paar Stündchen in der Nacht in diesem Saal aufnehmen, für den Rest der Tages- und Nachtzeit sind die Außengeräusche einfach zu stark. Deswegen bin ich – das gilt allgemein für Aufnahmen an Orten, wo der Verkehrslärm unüberhörbar ist, schon mal rigoros. Dann gehe ich eben doch näher ans Instrument ran und baue den Raum via Hallprozessor oder Hall-Plug-in nach. Aber diese Nachbearbeitung geschieht im Geiste des Raumes, wobei sie selbstverständlich das Original nicht ersetzen kann.

! Von meinen eigenen Produktionen? Ja, habe ich. Es handelt sich dabei übrigens nicht um eine reguläre Aurea Vox-Produktion. Vielmehr ist es die CD, die der Notenausgabe „Hitzefrei“ beiliegt, die ich gemeinsam mit dem Komponisten, meinem Freund und Kollegen Jörg Falk aufgenommen habe. Davon abgesehen, dass ich die Stücke – es handelt sich um leichte bis mittelschwere Gitarren-Duo-Stücke – richtig klasse finde. Die Gitarren klingen einfach toll – vollmundig, farbig. Genau passend zu diesen spritzigen, sehr unterhaltsamen Stücken, die sowohl Schülern als auch Lehrern Spaß machen. Die fand ich selbst so gelungen, dass Jörg und ich kurzerhand einen Verlag, die Edition Mejoru gegründet hatten, denn wir beide waren überzeugt, dass diese Musik eine Publikation verdient – mit einer richtig guten Begleit-CD. Aufgenommen haben wir in Schülers Mühle in Hunolstein (Hunsrück). Das war immer einer meiner absoluten Lieblingsräume, wo ich viele Aufnahmen gemacht habe. So entstand auch die „Baby Finger Rag“ in der Mühle. Bedauerlicherweise ist sie vor einigen Jahren verkauft worden, jetzt ist da nicht mehr reinzukommen. Die „Hitzefrei“-CD ist die letzte Aufnahme, die ich dort gemacht habe – und auch noch die beste, klanglich gesehen.

! Ich plane immer weit im Voraus. Das muss so sein, anderenfalls ist diese Vielzahl an Projekten nicht zu schaffen. Mein Terminkalender für 2009 ist schon voll und auch fürs nächste Jahr gibt es schon etliche Einträge. Sie wissen ja, die Lokomotive braucht ihre Wagons und der Lokomotivführer steuert den Zug mit einer gehörigen Portion Leidenschaft. Das ist es, was hinter allem steht: Passion. Vielen Dank für das Gespräch.

Aurea Vox

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